Valentinstag ohne Date

Ein Valentinstag ohne Date, aber mit der Frau der großen Liebe. Das ist unterhaltsamer als es klingt und zu sehen im Nestroyhof.

BILD: Nestroyhof Hamakom

In Russland ist alles etwas größer, immer. Der Humor ist schwärzer, die Liebe tragischer und das Betrunkensein rauschiger. Der Witz absurder und geht öfter auf eigene Kosten, die Dialoge schärfer. Zumindest in Iwan Wyrypajews Russland ist das so. 

Die Thematische Klammer der Stücke des Autors aus dem sibirischen Irkutsk und das grundlegende Motiv von Theater im Allgemeinen beschreibt er wie folgt: „Ja, in allen Stücken geht es immer nur um die Liebe. Sie ist das einzig Reale. Alles andere ist Blendwerk.“ In der konkreten Ausformung wirkt das, anders als es klingt, nie platt oder abgedroschen. Wyrypajev ist einer der wenigen der dem Thema etwas unklischiertes entgegenzusetzen hat: neue Perspektiven, neue Metaphern, analytisch aber mitfühlend. In „Karaoke-Box“ (Schauspielhaus Wien, 2010) treffen sich zwei Android_innen in einer Karaoke-Bar, in „Illusionen“ (ebendort, 2013) rekapitulieren zwei alternde Ehepaare die Geschichte ihrer Liebe(n). 

Boy meets another girl

Die Situationen scheinen bei Wyrypajew nur anfangs einfach, die Geschichten sind nie schnell erzählt, die Dialoge nie so eindeutig. So auch diesmal: Aus boy-meets-girl wird schnell ein boy-meets-another-girl. Was davon bleibt, nachdem besagter Herr, Valentin, tot ist, bildet den Ausgangspunkt für den Versuch von Liebe zu erzählen. Konkret: Die beiden früheren Rivalinnen, Valentina und Katja feiern den 60. Geburtstag der erstgenannten. Katja schenkt Valentina ein Gewehr. Das letzte Erinnerungsstück, das Katja von Valentin geblieben ist, alles andere hat sie Valentina bereits verkauft. 

Von dieser Situation ausgehend wird die Geschichte in Rückblenden nach hinten gesponnen und die Historie dieser Dreierkonstellation nach und nach aufgeblättert. Der historische Hintergrund ist dabei der Vordergrund des Bühnenbilds. Auf der Projektionsfläche über der Bühne wird das Zeitgeschehen bildhaft illustriert: von Lenin bis Putin über Perestroika und Glasnost. Die Bühne selber ist ein im Laufe des Abends wild durcheinander gewürfelter Haufen von Metallboxen, die als Tisch, Sitzgelegenheit und Bett dienen, das Interieur der Wohnung genauso illustrieren, wie die Straßen davor.

Tschechows Knarre

Gleichzeitig wird der Dialog der beiden Frauen immer wieder vorangetrieben, die alten Zwiste und Rivalitäten aufgewärmt und die Freundschaft, die die beiden Frauen mittlerweile füreinander hegen, angedeutet. Es ist das, „miteinander nicht sein, aber ohne einander nicht leben können“, dass alle Beteiligten in unterschiedlichem Maße verbindet. Wyrypajev spielt bewusst mit der Logik von Tschechows Gewehr - „Man kann kein Gewehr auf die Bühne stellen, wenn niemand die Absicht hat, einen Schuss daraus abzugeben.“ -, um bewusst auf die Eskalation der Geschichte zuzusteuern. Valentina richtet eine Flinte auf Katja – ein Lauf mit Platzpatrone, der andere mit einer echten geladen. Nur welche steckt wo? 

Schlussendlich begibt sich Katja im silbernen Weltraumanzug auf eine interplanetare Expedition, nachdem sie von Gott und dessen Prophezeiung von Valentinas baldigen Ableben geträumt hat. Warum? Warum denn nicht. Es ist auf jeden Fall eines der gelungensten Bilder des Abends: Ingrid Lang – auch bekannt von anderen Bühnen – im Kosmonautenanzug mit Sauerstoffflasche, Akkordeon, Luftballon auf dem Weg gen Weltraum. 

Diese szenische Dichte wird nicht in allen Passagen durchgehalten. Phasenweise wünscht man den Schauspieler_innen mehr ausstatterische Hilfsmittel oder andere inszenatorische Lösungen, um die Spielfreude des Textes leichter schultern zu können, um sie beim Herausarbeiten der Zäsuren zu unterstützen. Manchmal wirken die Worte in zwischen den ganzen Metallboxen etwas verloren, so als würde sich der Text gegen die Inszenierung oder die Spielweise sträuben. Das kann natürlich auch eine positive Friktion sein aber die ist nicht immer erkennbar. Vor allem Ingrid Lang gelingt es über weite Strecken Wyrypajews stilistische und inhaltliche Meisterschaft einen Körper und eine Stimme zu leihen und das Raffinierte in seinem Text fassbar zu machen.

Valentinstag – Iwan Wyrypajev

Inszenierung: Frederic Lion, Raum und Projektion: Andreas Braito, Mit: Gabriele Dossi, Ingrid Lang, Harald Windisch, Musik: Karl Stirner, Dramaturgie: Karl Baratta, Licht: Stefan Pfeistlinger, Kostüm: Lucie Strecker, Regieassistenz: Georg Carstens

Weitere Vorführungen: Täglich bis inkl. 22. März

www.hamakom.at

Erschienen auf TheGap.at.

Theater goes Pop

Wenn Musiker ans Theater gehen, sind es nicht nur die Toten Hosen, die an der Burg ein Konzert spielen. Die wenigsten aber inszenieren dort selbst wie Schorsch Kamerun. Die meisten machen einfach nur Musik – viele lässt das Theater dann nicht mehr los.

Gustav / Eva Jantschitsch BILD: Reinhard Werner

Ende November lässt Eva Jantschitsch wieder die Puppen tanzen. Genauer gesagt werden die Wiener Praterkasperl die Puppen von Gerhard Haderer zu den Stimmen von Maschek und zur Musik von Eva Jantschitsch, auch bekannt unter ihrem Alias Gustav, tanzen lassen. »Bye-Bye, Österreich!« heißt der Abend im Wiener Rabenhoftheater, der alles andere als einen Erstkontakt mit der Bühne darstellt. Das Theater war viel mehr einer der Gründe für ihren Umzug nach Wien: »Ich habe zwei, drei Jahre zuerst bei freien Gruppen hospitiert und später Regieassistenz gemacht. Als ich dann visuelle Medienkunst studiert habe, hatte ich dann jahrelang nichts damit zu tun.« 

Im Zuge ihrer Soundarbeiten ist sie dann als Musikerin und Komponistin wieder am Theater gelandet. In »Der Alpenkönig und der Menschenfeind« an der Burg spielt sie nicht nur selbst, sondern dirigiert auch acht Musiker. »Es gibt aber auch Produktionen, wo es nicht notwendig ist, ständig vor Ort zu sein und man Playbacks autonom erarbeitet, erst zur letzten Probephase einfliegt und nach der Premiere wieder nach Haus fährt«, führt sie das Spektrum ihrer Arbeit am Theater aus. 

Für Sofa Surfer und I-Wolf Wolfgang Schlögl, war es gerade die Aussicht, nicht mehr ständig herumfliegen zu müssen, die ihn an die Bühne lockte: »Meine Tochter war damals sieben Monate alt und ich kam gerade von einer zweimonatigen Tour zurück. Da hat mich die Kleine drei, vier Tage lang nicht erkannt. Das war sicher so ein Initialmoment, wo man als junger Vater beginnt nachzudenken: Willst du irgendwelchen diffusen Welteroberungsplänen nachhängen oder willst du beim Aufwachsen deines Kindes dabei sein?« Wolfgang Schlögl erzählt, dass er ohne diese Engagements am Theater wohl ohnehin die Popmusik mit einem seriösen Job hätte eintauschen müssen, um samt Familie über die Runden zu kommen. So wie ihm geht es einigen. Das Theater ist in Österreich für Musiker ein zweiter Karriereweg. Extrem viele kommen dort zwar nicht unter, aber doch zu viele, um es als Möglichkeit zu ignorieren. 

Im Bauch des Wals

Natürlich ist Geld nicht der einzige Grund, um am Theater anzuheuern. Die Engagements sind nicht per se gut dotiert. Gagen variieren ja nach Haus und Produktion. Gerade bei freien Bühnen lässt sich mit Theater allein oft kein Lebensunterhalt bestreiten. Doch auch dort, wo finanzielle Anreize gering oder nicht vorhanden sind, schlägt die Arbeit am Theater Musiker in ihren Bann. Eva Jantschitsch beschreibt es so: »Es ist ein wabernder Zustand, in dem man sich permanent gegenseitig befruchten kann.« Wolfgang Schlögl: »Ich finde es einfach sehr spannend, Teil einer größeren Maschinerie, die eben aus Bühnenbild, Dramaturgen, Ausstattern, Regisseur und Schauspielern besteht, zu sein, um eine Geschichte zu erzählen. Das Theater als Maschine, die Arbeit dort wie auf einer Bohrinsel«. So fasst er die vier Monate Proben zu Matthias Hartmanns Tolstoi-Adaption von »Krieg und Frieden« zusammen. 

Gerade in arbeitsintensiven Endprobenphasen wird das Theater immer mehr zur primären Lebenswelt. Das Theater wird zum Wal, der seine Protagonisten erst am Premierenabend wieder ausspuckt. Meist etwas mitgenommen. Weder Endproben-Stress noch Premierenapplaus, Premierenfeier oder der langsame Stress-Abbau nachher gehen spurlos an einem vorüber. Das ist wohl eine der wenigen sich regelmäßig wiederholenden Dynamiken im Theaterbetrieb. 

Theater goes Pop

Dass Musiker aus dem Pop-Umfeld am Theater andocken, ist nicht neu. Ein Trend zwar, wie Eva Jantschitsch meint, aber einer, der bereits in 70ern begonnen habe, unter anderem mit den Einstürzenden Neubauten. Eva Jantschitsch und Wolfgang Schlögl befinden sich als Musiker am Theater auch in namhafter Gesellschaft: 1000Robota, Chicks On Speed, Die Goldenen Zitronen, Hans Platzgumer, Kante oder Mouse On Mars, um nur einige zu nennen. Ob es sich bei solchen Engagements bloß um Promotion-Vehikel handelt, lässt sich nicht nur an der Qualität der Arbeiten erkennen, sondern auch daran, ob sich eine fortgesetzte Zusammenarbeit ergibt oder nicht. 

Es ist zudem ein Indiz dafür, dass Hoch- und Subkultur schon länger durchlässig sind und sich immer wieder Anknüpfungspunkte ergeben: Eben Menschen, die unabhängig von ihrer Szene neugierig aufeinander sind. »Man darf ja nicht vergessen, Intendanten sind nicht immer nur alte, grauhaarige Männer mit dicken Bäuchen, sondern wollen in ihren Theatern auch eine gewisse Lebensrealität gespiegelt sehen. Dazu holt man sich natürlich auch immer Leute in diese Tempel und diese Museen, die abseits dieser Parallelwelt leben«, so Gustav.

Tarkovsky und Nestroy

Arbeit am Theater ist immer Arbeit am Text. Für Musiker heißt das, in Zusammenarbeit mit der Regie ihre Interpretation zu erstellen. In letzter Konsequenz eben: Welcher Sound passt zu welcher Passage, welche Ästhetik zu welchem Stück? »Beim Tarkovsky-Abend in Basel arbeite ich mit der Lüftung und mach daraus einen psychoakustischen Soundtrack. Der passt für das Stück. Für Nestroy eher nicht«, erklärt Wolfgang Schlögl. Genau wie im Film schaffen Musik und Sound auch im Theater den Kontext, in dem Handlung vorangetragen, Emotionen verhandelt werden. 

Genau wie im Film ist Klang äußerst effektiv, um Emotionen zu führen. »Man kann direkt durch die musikalische Reaktion einen großen Einfluss auf Inhalte und ihre Rezeption ausüben. Musik relativiert Wahrnehmungszustände, verändert diese und nimmt immer darauf Einfluss«, sagt Martin Siewert, Gitarrist der Band Radian. Oft ist er dabei nicht bloß Theatermusiker, sondern Performer. Es gehe ihm vor allem um »improvisationsinduzierte Szenarien abseits der normalen musikalischen Komposition.« 

Dadurch rückt die Musik näher an das Geschehen auf der Bühne, ist weniger akustischer Hintergrund. Das spontane Zusammenspiel würde sich aber noch immer grundlegend von einer Konzertsituation unterscheiden. Im klassischen Theaterbetrieb bleibt diese Freiheit, Spielsituationen und Grenzen ausloten, meist nur den Schauspielern vorbehalten. »Es geht nicht so sehr darum, sich künstlerisch auszuleben. Meine Bühnenpersönlichkeit ist da nicht gefragt, sondern letzten Endes vor allem mein handwerkliches Geschick«, erzählt Eva Jantschitsch. Es gelte die Visionen der Regie umzusetzen. Reibungsflächen sind da, Theater immer auch ein Kompromiss. Einer, mit dem sich leben und arbeiten lässt.

Eva Jantschitsch spielt aktuell in »Der Alpenkönig und der Menschenfeind« am Burgtheater und ist ab 27. November mit »Bye-bye, Österreich!« am Rabenhoftheater zu hören.

Wolfang Schlögl spielt zurzeit in »Krieg und Frieden« am Burgtheater, in »Speed« am Theater in der Josefstadt und in »Kleiner Mann – was nun?« (mit den Sofa Surfers) am Volkstheater Wien.

Erschienen in thegap 139 und hier.

Meeting people is easy

Das Kaffeehaus wird zum Schmelztiegel neuer Ideen und ein Ort an dem Fremde zu Freunden werden. Klingt retro und so gar nicht nach Wien im 21. Jahrhundert? Die Vienna Coffeehouse Conversations versuchen sich dennoch daran.

BILD: Vienna Coffeehouse Conversations

Gerade im Internet beklagt die Sozialwissenschaft gerne die Segmentierung der Medienöffentlichkeit: Blogs und auch Online-Magazine würden dazu beitragen, dass Menschen weltweit nur mehr jene Meinungen und Nachrichten lesen, die ihren eigenen weitgehend entsprechen würden, sagen wir Filterblase dazu. Ein gesamtgesellschaftlicher Diskurs könne so aber nur mehr schwer organisiert werden. Das kennt man aber auch abseits virtueller Texte, denn genauso wie die Medien ist auch die Freizeit zergliedert – das nennt man dann aber meist Szenen: Freizeit verbringt man dann auch meistens in den selben Bars, Clubs und sonstigen Lokalitäten, wo man dann auch mit den Leuten redet, die man schon kennt oder Menschen kennen lernt, die dann ohnehin den halben Freundeskreis kennen, sagen wir Egoblase dazu. 

Wien ist dann vielleicht auch obendrein nicht die Stadt in der man leicht wildfremde Menschen kennenlernt und jeder offen mit allen anderen tratscht und beschwingten Smalltalk führt. Man sitzt eher mit den engsten Vertrauten konspirativ im Caféhaus, wo es dann ans Eingemachte geht. Natürlich lässt sich auch heiße Luft vakuumieren – metaphorisch, nicht physikalisch. Die Vienna Coffeehouse Conversations  bedienen sich vor allem am Nimbus des Caféhauses als Ort tiefschürfender Gespräche. Wenn man darüber nachdenkt, wer zur Blütezeit der Caféhauskultur um die Jahrhundertwende mit wem im Caféhaus saß, scheint das nur konsequent. 

Die Dinner-Conversations, eigentlich eine englische Erfindung, werden quasi in das Herz Wiens, das Kaffeehaus implantiert, um dort als Schrittmacher für Gespräche zu fungieren. Die Idee, erklärt Eugene Quinn, Journalist aus London und einer der Köpfe hinter der Kreativengruppe Space and Place, ist denkbar einfach: Zwei Fremde lernen einander beim Essen kennen. Ursprünglich veranstaltete Space and Place die Tischgespräche auf Deutsch, zum Beispiel im Wienmuseum, wo man Menschen aus Minderheitengruppen, aber auch ganz normale Wiener und Wienerinnen einlud. Die englischsprachige Variante, habe man gewählt, um Wien auch für den Rest der Welt zu öffnen, sagt Eugene.

Was bedeutet das Kaffeehaus für dich?

Kaffeehäuser sind das Beste an Wien. Zeitlosigkeit, Ruhe, gute internationale Zeitungen und immer interessante Menschen, die man gern kennen lernen würde. Kaffeehäuser sind im Grunde hochgradig unkommerzielle Plätze und so etwas ist im Jahr 2013 gar nicht so leicht zu finden. In ein paar der besten Cafés - Braunerhof, Engländer, Phil, Heumarkt - stößt man auch heute noch immer auf den Geist der Wiener Jahrhundertwende, als die Stadt noch vom Rauschen neuer Ideen erfüllt war: Musik, Kunst, Architektur und auch Psychoanalyse. Wien war damals viel moderner als jetzt. Die Schöpfer dieser Ideen alle versammelt in den Caféhäusern – in welches man ging, sagte viel darüber aus, wer man war. Wir würden gern diesen Sinn für das Abenteuerliche, Dinge anders zu denken, beleben.

Damit die Gesprächsthemen garantiert nicht ausgehen, gibt es ein „conversation-menu“. Habt ihr die Fragen speziell für Wien adaptiert?

Die Fragen stammen ja von Theodore Zeldin, er ist Historiker an der Oxford University. Er ist davon überzeugt, dass wir im 21. Jahrhundert einfach extrem viele banale Gespräche führen. Sein conversation-menu soll dem entgegentreten. Die Fragen stammen aus seinem Buch „An Intimate History of Humanity“. Es erzählt aus einer globalen Perspektive wie sich persönliche Beziehungen in unterschiedlichen Regionen, Epochen und Kulturen entwickelt haben. Wir haben die Fragen erstmals ins Deutsche übersetzt, was gar nicht so einfach war. Abgesehen davon sind sie aber unverändert. 

Was verbindet die Menschen die zu den Gesprächen kommen?

Ich denke, das ist die Neugierde für hippe, neue Dinge. Diesen Trend bezüglich „Social Dining“, gibt es bereits seit ein paar Jahren: Andere intelligente Menschen in gemütlicher Atmosphäre zu treffen. Ich denke gerade im digitalen Zeitalter, gibt es ein neues Bedürfnis nach Verbindung und Kontakt in der echten, analogen Welt. Natürlich auch dafür, sich weiterzuentwickeln. Fragen wie „Welche Phase deines Lebens waren Zeitverschwendung?“ oder „Wie wichtig ist dir Geld?“ werden selten gestellt. Werden sie gestellt, geht man mit einem neuen Blick auf das eigene Leben und neuen Gedanken dazu nach Hause. Das sind die Gedanken und Überlegungen, die einem wie Schauer über den Rücken laufen. 

Woher kommen die englischsprachigen Teilnehmer?

Viele Leute, die zu uns kommen haben über uns in der New York Times, dem Guardian oder im Condé Nast Traveller als etwas Neues oder Ausgefallenes in Wien gelesen. Wir haben daher immer ein paar Touristen, aber ein Großteil der internationalen Leute leben in Wien und arbeiten für Institutionen, wie die UNO, die IAEA oder die OPEC. Andere sind hier um Konferenzen zu besuchen. 

Wie stellt ihr die Gespräche zusammen?

Zu viele Menschen treffen immer nur Menschen mit den gleichen Ansichten. Wir hoffen die Dinge etwas aufzumischen. Bei der Paarung der Gesprächspartner, ist das Konzept, mit jemanden zu sprechen, der möglichst anders ist, als man selber. Man soll überrascht sein und die Welt aus einer anderen Perspektive kennen lernen. Wir hoffen dabei natürlich auf ein richtiges Feuerwerk und manchmal passiert es dann auch. Das ist aber immer ein zivilisierter Austausch, mehr intelligent als aggressiv. 

Welche Rolle spielt das essen bei diesen Gesprächen?

Ich glaube das Essen ist eigentlich gar nicht wichtig. Gemeinsam zu essen ist angenehm, weil es entschleunigt, aber es ist tatsächlich auch teilweise eine Ablenkung. Anstatt nur einem Menü bieten wir jetzt auch unterschiedliche Menüs an – eines davon ist einfach Kaffee und Kuchen. Wir wollen den Eintritt für die Coffeehouse Conversations so niedrig wie möglich halten, damit niemand davon abgehalten wird vorbeizukommen. 

Was bestellst du selber normalerweise im Kaffeehaus?

Immer einen großen Schwarzen. Das Leben sollte so kraftvoll und stimulierend wie nur irgend möglich sein.

Das nächste Mal finden die Coffeehouse Conversations am 18.10 und 22.11 im Café Ministerium statt. Anmelden kann man sich über die Homepage.

Erschienen auf TheGap.at.

 

Echter Wiener Schnitzler im Tanker

Der Urlaub ist vorbei. Die Studierenden müssen zurück an die Uni und auch die Intendanten zurück ans Theater. Für die freie Szene scheint es eine spannende Spielzeit zu werden. Thomas Frank (Brut) und Wolfgang Schlag (Hundsturm) sprachen mit uns über Arbeitsbedingungen, Geld und diese Sache mit dem "postmigrantischen" Theater.

Sechs Jahre gibt es das Brut bereits. Seit damals hat es mit seinen Spielstätten nicht nur zum Nacht-, sondern auch zur Erweiterung des künstlerischen Theaterlebens beigetragen. Neben den kulturellen Supertankern, sollte es als Andockstelle für die freie Szene fungieren. Unterstützung bei diesem Bemühen erhält das Brut seit Jänner von der Volkstheater Dependance Hundsturm. Diese geht unter der unter der Führung von Wolfgang Schlag in ihre erste volle Saison. Auch die neue Spielzeit in der Brut, darf mit Spannung erwartet werden. Mit Haiko Pfost hast sich einer der beiden Leiter in die Bildungskarenz verabschiedet und Bettina Kogler verlässt das hauseigene Imagetanz Festival in Richtung WUK, wo sie als künstlerische Leiterin für Theater und Tanz fungieren wird. Thomas Frank wird nunmehr von Katalin Erdödi bei der künstlerischen Leitung unterstützt.

Im Gespräch erörtern die Thomas Frank und Wolfgang Schlag Veränderungen in der Wiener Theaterlandschaft vor, auf und hinter der Bühne.

[Wie immer der Transparenz-Hinweis: Da das Gespräch recht harmonisch verlief, soll hier noch einmal explizit darauf hingewiesen werden, dass es dennoch zu einem astreinen Messerwetzen, allerdings beim Lasagne-Essen, kam. Diese Geschichte erfolgt mit der Unterstützung der Marke Joya, die Soja-Produkte herstellt und vertreibt. Eine redaktionelle Einflussnahme gab es nicht.]

Würdet ihr eure Häuser eigentlich als Theater beschreiben?

Thomas Frank: Schon. Das Brut ist ein Theater.

Wolfgang Schlag: Man kann den Theaterbegriff ja verändern. Es macht ja Spaß, sich von einem Begriff auch immer wieder entfernen zu können und nicht in solchen Strukturen festzukleben.

TF: Wien ist ja einerseits eine unglaublich starke, andererseits aber auch eine sehr traditionelle Theaterstadt, wenn man von den Festwochen absieht. Wir haben auch bei der Gründung von brut 2007 den Begriff „Theater“ bewusst außen vor gelassen. Einfach weil wir das Gefühl hatten, dass der Begriff in der Stadt auf eine Art und Weise belegt ist, die uns nicht gefallen hat. Es war uns ein besonderes Anliegen und auch eine existentielle Notwendigkeit Leute, die mit Theater nichts am Hut haben für dieses Haus zu interessieren. 

Und die Bedeutung des Begriffs ist mittlerweile weiter geworden?

TF: Heute sind wir in der Situation, wo eine Kunsthalle DramaturgInnen beschäftigt und wir KuratorInnen. Jetzt kann man, glaub ich, schon langsam wieder damit anfangen und den Theaterbegriff zurückzuholen und das, was man da so tut ein bisschen selbstbewusster als Theater zu behaupten. Nicht, dass wir so viel anderes machen würden, aber es hat sich allmählich durchgesetzt, dass Theater ein weiterer Begriff ist. 

Hat sich die Wiener Theaterlandschaft in den letzten Jahren so stark verändert?

WS: Ich glaub es hat sich vor allem auch die Künstlerlandschaft verändert. Zum Positiven. Es sind einfach sehr viele Leute nach Wien gezogen, die einen ganz anderen Blick auf Theaterprojekte haben und auch in thematisch weiteren Horizonten denken. Am Theater, das muss man schon noch immer sagen, braucht man klassischerweise zwei lustige Stücke für die Auslastung und zwei ernste für das Lehrerpublikum.

TF: Stimmt schon, es sind in den letzten Jahren viele Künstlerinnen und Künstler nach Wien gekommen, die ästhetische Entwicklungen beeinflusst und die eine andere Auseinandersetzung provoziert haben. 

Was macht den Reiz für Theater, abgesehen von den großen Bühnen, in Wien aus?

WS: Ich glaube, dass die Bedingungen in Wien projektweise an Geld zu kommen doch noch ganz gut sind, im Vergleich zu Deutschland und Berlin.

TF: Ich denk, das muss man ein bisschen relativieren. Also, dass Berlin arm aber sexy ist, stimmt halt nur zum Teil. Für die freie Szene zum Beispiel nicht. Für die Projektförderung ist schon eine Menge Geld da. Berlin hat natürlich das Problem, dass dort sehr viele KünstlerInnen wohnen, die alle um diese Töpfe kreisen. Und Berlin weiß auch, dass das ihr Kapital ist. Hier erlebe ich, auch innerhalb dieser Szenen, ein relativ großes Ungleichgewicht zwischen dem, was insgesamt zur Verfügung steht und dem, was am Ende bei den Projekten übrig bleibt. 

Wie funktioniert die Finanzierung eurer Projekte?

TF: Bei uns ist es so, dass die Künstlerinnen und Künstler für ihre Projekte selbst die Förderung beantragen. Das ist ein Modell, das ich als Arbeitsweise in der Szene sehr wichtig finde. Die KünstlerInnen bekommen das Gros der Produktionsmittel und sind damit erst einmal autonom. Wir treten als koproduzierende Einheit den KünstlerInnen entgegen und geben auch Geld in die Produktion rein. Wir versuchen ein möglichst gut aufgestelltes Haus zur Verfügung zu stellen, um auf einem möglichst professionellen Level die Ideen der Künstlerinnen und Künstler zu realisieren und auf verschiedene Formate und Inhalte eingehen zu können.

WS: Im Prinzip haben wir ein ähnliches Modell. Wir haben halt einen Bruchteil des Budgets, das Brut hat. Unser Budget kommt direkt vom Volkstheater. Der Hundsturm hat auch den Auftrag in der Region, in der sich der Hundsturm befindet, wirksam zu werden und prozesshafte Projekte zu entwickeln, die mit der Nachbarschaft zu tun haben und nicht zwingend in einer Aufführung enden müssen.

Wie seid ihr mit eurer eigenen Finanzierung zufrieden?

TF: Die künstlerische Produktion ist unglaublich gefräßig. Ich fänd‘s natürlich auch toll, über ein größeres Budget verfügen zu können. Letztlich steht und fällt der Erfolg eines Hauses wie Brut aber mit den Künstlerinnen und Künstlern. Wichtiger fände ich daher erstmal den Künstlerinnen und Künstlern mehr Geld zu geben. Über welchen Weg das geschieht, ist mir eigentlich Schnuppe.

WS: Ich rechne mich ja überhaupt nicht dem Thema Theater zu, ehrlich gesagt. Ich habe ein Haus, an dem ich schaue, dass Künstler, die mit spannenden und realisierbaren Projekten kommen, gute Bedingungen vorfinden. Das interessiert mich eigentlich am meisten. Ob da jetzt das Etikett Theater, bildende Kunst, Musik oder was auch immer draufsteht, ist mir ehrlich gesagt Schnuppe, um den Kollegen zu zitieren. Wichtig ist, dass Politik Künstler ernst nimmt und sich immer wieder die Realität der Lebens- und Arbeitsbedingungen von Künstlern vergegenwärtigt. 

Wie sehen die Arbeitsbedingungen der Künstlerinnen und Künstlern bei euch aus?

TF: Künstlerinnen und Künstler, die bei uns arbeiten, sind gar nicht am Haus angestellt. Das sind freie Projekte. Und das ist ja auch unser Auftrag, mit freien KünstlerInnen hier zu arbeiten. Da gibt es durchaus auch Menschen, die davon ganz ok leben können.

WS: Das ist halt auch immer eine Verhandlungssache. Jeder von uns versucht natürlich die Künstler fair zu behandeln. Das gehört auch irgendwie zum Kunstbetrieb. Gerade wenn man Themen wie Kapitalismuskritik auf der Bühne spielt, kann man nicht hinter der Bühne die Künstler ausbeuten. Nicht, dass das nicht trotzdem irgendwo vorkommen würde. 

Versucht ihr mit der Programmierung ein spezifisches Publikum anzusprechen, oder ein möglichst großes Publikum für Theater zu begeistern?

WS: Ich programmiere nicht so, dass ich bestimmte Gruppen mit bestimmten Künstlern ansprechen möchte. Ich schaue eher, dass das künstlerische Angebot so offen ist, dass sich unterschiedliche Bevölkerungsschichten dort einfinden und treffen. Das funktioniert bis jetzt eigentlich sehr gut. Das Jugendthema beschäftigt mich sehr und über die Workshops – also Musikproduktion, Rap, Geschichten, die interessanterweise in Wien relativ wenig angeboten werden – erreichen wir ein total interessantes Publikum. Lehrlinge und Jugendliche aus der Gegend. Wir arbeiten auch mit Flüchtlingsinstitutionen zusammen. Das ist ein extrem interessant. 

Verbindest du damit einen pädagogischen Anspruch?

WS: Ich bin überhaupt nicht daran interessiert, dass die irgendwann mal im Volkstheater spielen, oder Volkstheater-Abonnenten werden. Mich interessiert der Begriff Volkstheater und was das noch sein kann. Was bedeuten Begriffe wie Arbeiter oder Peripherie überhaupt noch? Ich sehe unseren Auftrag aus der Geschichte des Hauses abgeleitet: Es ist ja ein altes Arbeiterwohnheim von Eisenbahnern. Früher war das ein Versammlungs- und Verhandlungsraum, Kino und Kabarett-Bühne für Eisenbahner. Nur das Theater ist übrig geblieben. 

Im Brut kennt ihr wahrscheinlich euer spezifisches Publikum?

TF: Wir haben natürlich ein Stammpublikum und kennen ungefähr dessen Erwartungslage. Gleichzeitig kann man auch im Brut kaum von "dem" Publikum“ reden. Das Publikum weiß schon relativ spezifisch, was es will. Es gibt dann für verschiedene Formate verschiedene Interessensgruppen. Wenn wir ein tanzlastiges Programm machen, dann kommen andere Leute als bei einem theaterorientierten Programm. Dann gibt es die Pop-Schiene mit Clubs und Konzerten, die sicher wieder andere Leute anspricht. Und dann gibt es eine Schnittmenge zwischen alledem. Aber es gibt nicht "das" Brut-Publikum

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Und die thematischen Schwerpunkte sollen als Klammer zwischen den im Ausdruck recht unterschiedlichen Produktionen funktionieren?

TF: Als explizit interdisziplinär ausgerichtetes Haus ist es eben sehr wichtig, nie mit dem Bemühen aufzuhören, die Gleichberechtigung der verschiedenen Formate immer wieder zu betonen. Das geht am besten über eine inhaltliche Vermittlung und die Inbezugsetzung der unterschiedlichen Produktionen aus den unterschiedlichen Ecken, die wir programmieren.  Das schafft natürlich auch eine Orientierung im Programm. Anders als ein Stadttheater sind wir in der Situation, dass wir immer wieder unbekanntere Sachen zeigen. Von Künstlerinnen und Künstlern, von denen man noch nicht gehört hat, zu Inhalten, die manchmal etwas abstrakt klingen. Ein Burgtheater verlässt sich darauf, dass die Leute bei einem Schnitzler ihren Schnitzler bekommen. 

Seit ein paar Jahren geistert ja auch das Adjektiv „postmigrantisch“ im Theaterkontext herum. Hat diese dieses Konzept  für euch programmatisch irgendeine Relevanz?

WS: Den Begriff hat Shermin Langhoff vor ein paar Jahren irgendwo gelesen und damit in den deutschen Medien reüssiert. Aber das war es dann auch schon. Denn wenn man diesen Begriff im theoretischen Kunstkontext verwendet, dann wird man nie wieder zu einem Vortrag eingeladen. Dieser Begriff ist so etwas von post-post. Oder? Was bitte heißt postmigrantisch? Bei einer Diskussion über den Begriff war ein in Wien lebender afroamerikanischer Schauspieler dabei, der dann meinte: „In Wien hab ich es eh schon so schwierig, weil ich so ausschaue, wie ich ausschaue und immer als Othello eingeladen werde. Und dann sagt man zu mir noch, ich bin Migrant. Und jetzt bin ich plötzlich auch noch Postmigrant. Mir reicht‘s jetzt."

TF: Dieser Begriff ist auch eher politisch heiß gelaufen, dahinter stehen nur einige wenige Leute, die damit kulturpolitisch etwas einfahren wollen.

Ich find es ja schon schlüssig, dass der Begriff des postmigrantischen Theaters vor allem in der Politik offene Türen einläuft. Es lässt sich halt gut mit Diversity Management zusammendenken. Beiden ist vielleicht gemein, dass sie eher symbolische als faktische Relevanz haben?

TF: Vielleicht solltest du im Hundsturm einfach das Aktionslabor für postheimisches Theater machen, oder?

WS: Im Hundsturm ist das eigentlich schon Programm – wir machen postanimalisches Theater. Ich hab schon eine Meinung dazu, wie man als Institution mit dieser veränderten demografischen Situation in der Stadt umgehen kann. Ich glaube, das habe ich auch bei den Festwochen, bei „Into the City“ gezeigt, indem man solche Begriffe einfach gar nicht verwendet und die Leute ernst nimmt, mit ihnen gemeinsam Projekte entwickelt. An die Ränder der Stadt geht und ganz einfach ganz normal Kulturarbeit macht und nicht sagt: Ich bin ein ... das nächste Fettnäpfchen. Liegt The Gap eigentlich auch in der MA7 gratis auf? Da liegen ja immer so Zeitschriften. Sicher? Oder? 

Könnt ich mir schon vorstellen.

WS: Man sollte die Menschen einfach ernst nehmen, dann muss man keine Begriffe drüber schreiben. Ich glaube, dass sich dieser Thematik eher die großen Institutionen stellen sollten, die so tun, als würde die Stadt noch immer so ausschauen, wie vor hundert Jahren. Die haben ihre teuren Karten, ihre Abos, ihre ewiggleichen Künstlerprojekte. Dann gibt es noch diesen deutschen Theaterkanon. Den ständig rauf und runter zu spielen find ich auch furchtbar. Na klar, warum soll eine türkische Familie, die mittlerweile alle oder viele in der Mitte der Gesellschaft angekommen sind, ins Burgtheater gehen. Der Bildungskanon, mit dem die aufgewachsen sind, bildet sich dort ja wahrscheinlich überhaupt nicht ab.

TF: Ich glaube nicht, dass das nur ein Thema für Menschen ist, die mit „postmigrantisch“ gemeint sind, sondern, dass das ein generelles gesellschaftliches Problem ist. Öffentlichkeit ist heute ausdifferenziert, eine bürgerliche Mitte, für die diese Häuser gebaut wurden, gibt es in der zeitgenössischen Stadt so nicht mehr.

WS: Es ist ja ziemlich langweilig über diese großen Tanker nachzudenken. Eine radikalere Zukunft könnte sein, kleinere Häuser zu haben. Das Spannende im Kulturbetrieb sind längst diese kleineren Häuser – wie Brut. Die Stadt sollte dezentraler gedacht werden. Mich stört dieser Kulturcluster mitten in der Stadt. Warum nicht ein zeitgenössisches Museum nach Floridsdorf bauen? Das wäre eine irrsinnige Belebung. Es ist eh genug los dort, aber das würde noch mal einen anderen Impuls setzen. 

Die Wiener MA7 regt ja in letzter Zeit vermehrt zu Kooperation zwischen den kleinen Bühnen an. Ich versteh nicht ganz warum es diesen Trend gibt, möglichst viele Häuser zusammenzuführen, die vielleicht gar nicht so viel miteinander zu tun und vielleicht gar nicht das Einsparungspotential haben?

TF: Du hast ja in deiner Frage, die Antwort schon fast mitformuliert. Es gibt eine gewisse Unentschiedenheit in der Kulturpolitik. Das Problem ist natürlich, dass in den letzten Jahren einige neue Spielstätten dazugekommen sind. Auf der anderen Seite kann man sich nicht  von Projekten und Häusern verabschieden – mit dem Ergebnis, dass diese Häuser, deren Aufgaben oder Arbeitsweisen in manchen Fällen nicht so klar definiert oder durchdacht sind. Damit meine ich vor allem das Verhältnis des Auftrags der Häuser zum Budget, das ihnen zur Verfügung steht. Das führt natürlich dazu, dass die alle auf die Projektfördertöpfe zugreifen wollen, die auch nicht größer werden.

WS: Vor allem, wenn neue Räume geschaffen werden – normalerweise müsste zuerst ein Konzept da sein und dann der Raum geschaffen werden.

TF: In der Regel läuft das leider anders rum.

WS: Ja, es wird das Haus gebaut und es gibt kein Konzept dazu. Auch nicht später. 

Ich frag jetzt nicht an welches Haus du dabei denkst.

WS: Ja, ohne das Kabelwerk damit in Verbindung bringen zu wollen, denke ich dass es am falschen Ort ist. Das Publikum am Kabelwerk interessiert sich null für das Kabelwerk. Angeblich gibt es im Kabelwerk den höchsten Anteil von FPÖ-Wählern im geförderten Wohnbau. Die interessiert das dort nicht. Eine U-Bahn Station weiter ist das Schöpfwerk. Das ist ein super Ort. Dort gibt es wirklich ein spannendes, interessiertes, offenes Publikum. Ich habe nie verstanden, warum man nicht dort einen solchen Raum hinbaut. 

Ihr scheint euch ja recht gut zu verstehen, wann gibt es die erste Kooperation zwischen Hundsturm und Brut?

WS: Steht an, eigentlich. Können wir wirklich mal machen.

TF: Ja, da können wir mal konkret werden. Mach mal den Rekorder aus.

www.brut-wien.at

www.hundsturm.org

Erschienen auf TheGap.at.